Graham Hough:MODERNİST LİRİK (Çeviren:Esmahan Müge DULUN)

  • 21 Mayıs 2017

MODERNİST LİRİK

1

Daha önce görülmüş bütün kültürel değişim süreçlerinden daha büyük ve hızlı bir kültürel değişim sürecinde olabiliriz – Antik Çağ ve Yakın Orta Çağ’da yaşananlardan daha büyük. Sözcüklerin egemen olduğu bir kültür sayıların egemen olduğu bir kültüre dönüşüyor ve hiç kimse şiir ve romanın filizlenmekte olan toplumda işgal edeceği yeri öngöremiyor. En erken medeniyetlerden beri şiir, insanlığın kolektif yaşamının bir parçası olageldi; ancak her zaman aynı işleve sahip değildi. Hukukun ve tarihin taşıyıcısı, toplumsal belleğin kaynağı, küçük bir azınlığın eğlencesi ve ezoterik faaliyet yöntemi oldu. Şiirin varlığını devam ettireceğini varsayabiliriz; ancak modern çağın başlangıcıyla birlikte konumundaki değişiklik giderek daha fazla fark edilir hale gelmektedir.

Aristo için şiirin en üstün örnekleri tragedya ve epik şiirdi; ancak Batı Medeniyeti’nin önemli bir kısmında nazmıntipik örneği, dram ve kahramanlık anlatıları olarak ifade edilen başlıca halk şiiri formları olmuştur. Bu formlar şekil değiştirir, sayısız farklı biçimler, etki alanları ve daha dar kapsamlı özel alanlar geliştirir; ancak insanların şiir hakkındaki düşünceleri ve organize bilinçleri baskın olarak toplumsal deneyimin ya da kültürün, ulusun veya bir egemen sınıfın ifadesi şeklindedir. Romantik subjektivite bu beklentileri özünde değiştirmemiştir. Shelley’ye göre şairler, dünyanın açıkça onaylanmamış yasa koyucularıdır; ancak unutulmamalıdır ki, doğru olduğu herkesçe bilinseydi bunun dile getirilmesi gerekli olmazdı. Bu tür büyük iddialar genellikle şairlerin/şiirinayakta kalması zorlaştığında ortaya atılmaktadır ve şiirin toplumsal yaşamdaki rolünü kaybetmesinin kanıtları ilk olarak Romantiklerden sonraki nesillerde bariz hale gelir. Bu değişikliğin sosyal etiyolojisinin (sebep bilgisi) değerlendirilmesi için modern kültür tarihi üzerine geniş bir yazı yazmak gereklidir; burada ise yalnızca şiirde görüldükleri şekliyle semptomlar konumuz dahilinde.Nedenlerin başlıcaları şunlardır: drama genellikle nesir alanına girer, epik işlevi roman tarafından yerine getirilir ve sonuç olarak şiir arketipi artık drama ve kahramanlık anlatılarında değil lirik şiirde bulunabilir. Şiir en kapsamlı ifadesini gösterişli olanda değil daha zarif ve kısıtlı bir formda, halk söyleyişinde değil daha samimi bir sosyal iletişimde, hatta belki iletişimin dahi dışında bulur. Lirik şiirin çok sayıda tanımı arasında en iyi bilinenlerden biri T.S. Eliot’ınkidir; lirik şiir şairin kendisiyle veya hiçkimse ile konuşan sesidir. İçsel bir meditasyon veya konuşanı ya da duyanından bağımsız, havada asılı bir sestir. Son yüz yıldır, şiir ile ilgili duygularımızın temelini bu görüş oluşturmaktadır.

2

Erken Avrupa geleneğinde lirik şiirin – tabiiki- her zaman özel bir karakteri vardı. Shakespeare’in “özel arkadaşlar arasındaki şekerli sone”sini dinleriz, konuşmanın bu şekli türe özgüdür. Ama lirik, kabul görmüş ve yerleşik şekillerde, kendini her zaman halk geleneğinde var etti. Lirik şiir geleneksel olarak sayılı role sahipti: aşık, yol gösterici, vatansever, bilge ya da tefekkür hayatı sürdüren dindar. Ama Baudelaire, modern şairlerin ilki, bu rollerin hiçbirine oturtulamazdı ve okuyucularıyla yakınlık iddia ettiğinde (ölçülü bir aşağılama vasıtasıyla – ‘Hypocrite lectuer, mon semblable mon fréré’-‘Riyakâr okuyucu, benim benzerim, benim kardeşim’) bu; hayatlarının gölgeleri sayesinde, ‘la sottise, l’erreur, le péché, la lésine’, sosyal kimlikleri tarafından kabul görmüş veya reddedilmiş olarak, onlardan biri olduğunu iddia eder şekilde oluyordu. Ahmaklık, hata, günah, adilik; bunların hepsinden önemli şeyler kattı, ilgisizlik ve sonsuza kadar ulaşılamayacak bir düzene karşı neredeyse umutsuz bir özlem:

La tout n’est qu’ordre et beaute,

Luxe, calmé et volupté[1]

Ama oradaydı, hep birlikte başka bir yerde, muhtemel bir gerçeklikte ya da hayal edilebilir bir şimdide değil.

Şimdi modern ve Modernist arasındaki -orijinal olarak Stephen Spender tarafından tespit edilmiş olan- farkı dile getirebiliriz. Modernlik, bir süreç ve tarihi dönem; Modernistlik ise, sanat, teknik ve özgün bir bakış açısı değişimi meselesidir. Modernlerin ilki olan; şiirin sınıfsız, kurumsallığına son verilmiş pozisyonunu ilk kabul eden, ait olduğu kültürü kutlamayı/yüceltmeyi bırakan Baudelaire, modern şehir hayatının sefaletini ve soysuzluğunu kabul eden ilk kişi oldu; ama bir Modernist değildi. Baudelaire’in şiirinde sıklıkla Racine’i hatırlatan özellikler; kazanılmış geleneğin dilinde yeni bir yabancılaşmanın dışavurumu, şiirindeki devinim ve hatta sözcükleri kullanma şeklidir. Modernist liriğin temellerini 1870 ve 1873 yılları arasında yazdığı şiirlerde bulabileceğimiz Rimbaud’ya göre; şiirin değişen rolüne uyacak yeni bir dil ve nazım hareketi için bir sonraki jenerasyonu beklemeliyiz. Onların yerleşik kültürle olan farklı bağlantısı, uyuşmazlıklarında değildir – Rimbaud’nun durumunda açıkça görülmektedir -öngörülemez, tesadüfi özelliklerindedir. Bu, hiçbiri zamanabağlı olmayan provokasyanlardan doğan bir şiir, bir göçebenin şiiri; alışılmışın dışında törenlerin ve tesadüfi tezahürlerin şiiridir. Hamburger, sandviç ve biranın görünüm değişikliğine uğraması (‘Au Cabaret vert’) (‘Yeşil Han’); haşarat yüzünden acı çeken bir çocuğun saçındaki biti nazikçe ezen iki beyaz rahibede betimlenen, bütün

anlamların ötesindeki huzur (‘Les chercheurs de poux’) (‘Bit Kırıcılar’); sosyal düzenin bütün müdahaleci zalimliklerinin örneği olarak dikilen gülünç kostümlü memurlar (‘Le douaniers’) (‘Gümrük Memurları’). Dil ve imgeler, kabul görmüş geleneksel kaynaklarla sınırlandırılmış değildir; ama aynı şairane argolukta; müstehcen, itinayla öğrenilmiş ve olağan şiirsellikte var olabilirler. İcranın eşsiz sembolü, umutsuzca aranılan ya da aniden yeniden belirebilen, anlık ve ilan edilmemiş, sefil ve yabancıl şartların ortasında kalmış çocuksu bir masumiyettir. Her şeyin ötesinde, şiirsel düz yazılarda ve şarkı gibi uhrevi kısımlarda, görsel sunumun alışıldık taslağı, anlatı ya da mantıksal düzen tamamen ortadan kalkar ve anlam, analiz edilemez bir iddia katmanı vasıtasıyla tahmin olunamaz bir şekilde vücuda gelir.

Elle est retrouvée.

Quoi? – L’éternite.

C’est la mer allée

Avec le soleil.

Ame sentinelle,

Murmurons l’aveu

De la nuit si nulle

Et du jour en feu[2]

Şiirin yerleşik işlevleri arasında bu şeytani çocuğun dikkate değer bir görsel sunumu, Fantin-Latour’un “Le Coin du Table” ( Masanın Köşesi ) adlı tablosunda görülür. Tabloda bir grup çağdaş Fransız edebiyatçısı okuma-yazmayla ilgilenirken, hem resmi hem de rahat bir görünümde betimlenir; siyah ceketler, papyonlar, beyaz atletler, hayli göze çarpan gömlek manşetleri (Verlaine’inkiler bile) ve hepsinin ortasında Rimbaud; otuzunda kayıp bir melek gibi görünen, kendisine beş beden büyük, kalın bir paltoya sarınıp sarmalanmış, uzak ve olanaksız bir güzellik ifadesiyle yer alır.

Modern şiirin ruhu kısa sürede uluslararası bir kimlik kazandığından ve büyük ölçüde Fransa’dan ilham aldığından Rimbaud’nun lirik şiirlerinin betimlemesi de Avrupa’nın her yerindeki Modernist lirik bölgelerinin tanımlanmasında eşit ölçüde etkili olmuştu. Ancak bir yönden deyetersiz kalmıştı; romanda etkili olamamıştı ve öngörülemez bir şekilde, geçmişten tevarüs eden kültürün (inançların, mitlerin, efsanelerin, şiir zihniyetinin) geniş hacmini ve ağırlığını fark etmede başarılı olamamıştı.Yeni ortaya çıkan kodlar, paylaşılan bilgi koduna eklendi. Rimbaud’nun okul hayatı sırasında yazdığı erken dönem çalışmaları bile son derece başarılı Latin dizeleriydi ve erken dönem Fransızca şiirleri Coppée’ye, Banville’e ve çağının yerleşik şiirine hürmetihtiva ediyordu. Gelenek ve yenilik arasındaki diyalektik, diğer şairlerin -Yeats’in ve Eliot’ın, Mallarmé’ın ve Valéry’nin, Rilke’nin ve George’un, Montale’in ve Quasimodo’nun, Machado’nun ve Lorca’nın–çalışmalarının en önemli kısımlarından birini oluşturuyordu. İdeolojik olarak geleceğe bağlı olan komünist şairler Brecht ve Neruda bile bunu kaçılamaz geçmişe ve tarihe yerleşmiş olarak görüyorlardı. Modern duyarlılık ve eski hissetme şekilleri arasındaki gerilimin bu çok önemli farkındalığı, son asrın şiirlerinde, kültürümüzün önceki safhasına ait şiirlerde olduğundan daha belirgindi. Doğrusu, farklı sosyal ve politik itikatlar tarafından empoze edilmiş çeşitli çözümlerin bu tek tema üzerinde çeşitlenmesi, modern şiirle ilgili olarak görmezden gelinemeyecek bir gerçekti. Çözümler kesinlikle çok çeşitliydi. Yeatsve George gibi şairlerde antik farkındalık modlarının cüretkârbir ifadesi, Eliot’ta kadim bir görkem ve modern sıradanlığın ironik bir birlikteliği söz konusudur. Rilke’de mitolojiden gündelik rutinlere kadar her türlü ifade biçimi, tasavvur yoluyla dönüştürülmeye eşit ölçüde uygun görülmüştür. Mallarmé’da çözüm, sadece sanatsal sürecin kendisinde bulunmuştur; şiirin “öznesi” önemini ve varlığını yitirirken işin konusu da basitçe kendi kompozisyonudur.

Eklektikliği nedeniyle modern şiir, daha önceki şiir ekollerinde olduğu gibi tek bir kültürel kaynaktan türetilemez. Malraux, ‘Musée Imaginaire’in (Hayal Müzesi) varlığının görsel sanatlarda yarattığı köklü değişikliklere dikkat çekmiştir. Modern reprodüksiyon yöntemleriyle bütün medeniyetlerin ve her dönemin sanat eserleri en yakın halk kütüphanesinde herkes için ulaşılabilir hale gelmiştir. Linguistik keşiflerden kaynaklanan bazı yeterlikler sayesinde şiir de kendisini aynı noktada bulmuştur. Klasik kültür özgün otoriter konumunu yitirmiştir; ekümenik bir din artık yoktur; psikologlar ve antropologlar kabul görmüş kültürel yapılara öncül sembolizm sistemlerini ortaya koymuşlardır. Şair dünyanın tüm efsanelerine sahiptir ki bu aslında hiçbirine sahip olmadığı anlamına gelmekte, miras hakkıyla şüphe götürmez bir şekilde kendisine ait bir efsaneden artık bahsedilememektedir.Modern dünyanın tek bir kaçınılmaz birleştirici entelektüel gücü ise doğa bilimlerinin gücüdür; şair doğa bilimlerinin temas etmediği deneyim alanlarıyla ilgilendiğinden kendi efsanesini yaratmak ya da geniş bir yazılı olmayan müzeden, geçmişin çöplüğünden varoluşçu bir tercih yapmak durumundadır.

Şiir söz konusu olduğunda günümüze özgü büyük mitoloji sistemleri (bunlara özetle Freudyen veya Marksist diyelim) yalnızca diğer hepsi gibi birer efsaneden ibarettir. Marksizm şiire daha önce zaten sahip olmadığı bir tema veya materyal sağlamamaktadır; tek sunduğu, bu materyallerin belirli bir sosyal veya siyasi eylem yapısı içinde düzenlenmesi ihtimalidir ki bu ihtimal de şiirin genellikle ilgilenme eğiliminde olmadığı bir ihtimaldir. Modern şiirin büyüyüp geliştiğidünya tüm çağların vârisi olan büyük burjuvazinin dünyasıydı ve sahip olduğu mirasın tam olarak farkına varmasını sağlayacak teknik kaynaklara sahipti. Yine de 1914 öncesinde dahi şiirdeki baskın tavır ‘bir sona erme duygusuydu.’ Asrın sonu düşüncesinin önemi kronolojik öneminin ötesindeydi ve bilinçli bir modernlikle bağlantılı olmakla birlikte şiir söz konusu olduğunda, geçmekte olana dair farkındalık gelmekte olana dair farkındalığa göre çok daha yerleşikti. Dolaylı bir şekilde ifade edecek olursak; günün sonunun ve yılın sonunun, akıllardan çıkmayan bir büyüleyicilik icra ettikleri açıktır. Alman şiirinde -özellikle Hofmannsthal’da, Rilke’de, Trakl’da ve George’da- sonbahar betimlemeleri neredeyse obsesyon halindedir ve bu betimlemeler kendilerini kolaylıkla doğadan kültüre doğru genişletirler. Rilke’nin “Herbsttag (Autumn Day) şiiri, hasat zamanının son günleriyle insana ait bir dönemin sonu arasında gölgeli bir paralellik kuran dizelerle kapanır.

Wer jetzt kein Haus hat, baut sich keines mehr.

Wer jetzt allein ist, wird es lange bleiben,

Wird wachen, lesen, lange Briefe schreiben

Und wir in den Alleen hin und her

Unruhig wandern, wenn die Blatter treiben[3]

Rus Devrimi-onu umut olarak benimseyen  ya da bir zorunluluk olarak kabul edenler arasında bile-şiirin mevcut pozisyonunu dönüştürecek çok az şey yapmıştır. Rus Bloğu ve sonrasında Pasternak, bir şeyleri kargaşa vasıtasıyla canlı tutmayı, yeni bir şey yaratmaya tercih etmişlerdir. 30’ların İngiliz şairleri, görünüşte terk etmeyi ya da değiştirmeyi istedikleri Eski Dünya tarafından duygusal anlamda alıkonmuşlardır. Auden yeni mimari biçimlerini coşkuyla karşılayan bir şiir yazdı, ama sonra, eski tarzı çok sevdiği için bunu kanonundan uzaklaştırdı. Toplumdaki teknik gelişme ve bilimsel organizasyon bağlantısını temin eden bağ gelişmeye devam ediyor; ama-politik ve sosyal arzularımız ne olursa olsun-şiir de onunla birlikte ilerliyormuş gibi davranamayız.

Bilinçaltı psikolojisi-tam tersine-içsel deneyime yapılan yolculuğun rehberidir; ama bilinçaltı kavramını keşfeden kişi olmadığını kabul eden Freud’un kendisiydi; şairler ve sanatçılar Freud’dan önce oraya varmıştı. Freud’un hayal dünyasının doğal tarihine yaptığı büyük katkı “Rüyaların Yorumlanması” (bölüm 6) idi ve bu çok güçlü oldu çünkü şiirde bulunan çağrışımsal mantığın insan zihninde içkin bir şekilde var olduğunu gösterdi. Freud’un, başlıca objektif materyallerin ne olduğuna dair analizleri, sembolik hayal gücü süreçlerine yarı-bilimsel bir statü kazandırdı- dünya şiirinin kısmi bir yeniden tesisle içe kapanmışlıktan kurtarılmasıydı. Ama şairler kendi keşiflerini dikkatli bir şekilde korudular ve psikanalizle yapacak çok az şeyleri vardı. Rilke, Freud tarafından analiz edilmeyi reddetti; Joyce,Jung tarafından analiz edilmeyi reddetti ve Lawrence bütün psikanalitik kuramı çürüttüğünü düşündü.

Bu durumda şairler zamanımızın büyük halk mitolojilerini reddettiler ve bu mitolojilere rakip olan kendi mitlerini geliştirdiler, bazıları görkemli ve kapsamlı, bazıları ezoterik ve özel, ama hiçbiri organize bilimsel ve tarihi bilgi dağarcığının dünyadaki herhangi bir statüsünde değildi-ki dünya kendi işini yürütür. (Yunanlılara göre Homeros, siyaset ve liderlik konularında bir rehberdi; biz bundan sadece şiirin dünyadaki tesirinin ne kadar gerilediğini görmek için bahsetmeliyiz. Yeats; tarihi, bireysel psikolojiyi ve ölümden sonraki ruhun kaderini içerdiğini iddia eden geniş bir mitolojik sistemi özenle hazırladı. Fakat onu sahipsiz ruhların faaliyetine dayandırdı;  otomatik yazı ve trans yoluyla iletişim kuran, girişimlerinin sınırını daha en başında “Biz sana şiir için metaforlar vermeye geldik” diyerek ilan eden ruhların faaliyetine.Diğer uçta, seçicilik tarafında, Lorca kendi uzmanlık alanını mit haline getirdi; çingenelerin içgüdüsel yaşam güçlerini, Guardias Civiles’inise baskıcı medeniyetin gücünü temsil ettiği Endülüs’ü. Rilke; -belki de tarihin en güçlü mit yaratıcısı-her şeyi,nesnesi dünyevi ve geçici olanı erdeme dönüştürmek,ölümü hayatın içinde absorbe etmek olan kesintisiz bir rüyanın içinde çözümlemek amacıylaHıristiyansembolizmini, klasik efsaneleri, önceden beri var olan sanat çalışmalarını, farklı kültürlerin ve hatta alelade günlük hayatın biblolarını kullandı.

Şairler, kendi çağlarının dogmatikfaaliyetlerinden kaçınmak adına sarf ettikleri  bütün bu çabalardan dolayı; bilginin terk edilmiş bölgelerine, aydınlanmanın bilinmeyen kaynaklarına-kısacası bir çeşit gizemciliğe-doğru ilerlemeye meylettiler. ‘Weit. Wir wohnen dort draussen…’ (‘Uzun bir yol. Orada yaşadık…’) dedi ruhun rehberi. Şiirin unutulmuş bilgeliklere veya gizli doktrinlere erişim sağladığı iddia edilir. Bu bazı durumlarda güncel bir arkaik bilgi sistemi, Doğu’nun bilgeliği ya da uzun süredir arzulanan tarihsel bir yol şeklinde görülebilir. Bazen psikolojiciliğe indirgenir – ezoterik kaynaklar iç dünyadadır ve her zaman orada olmuştur. En güçlü ve ısrarlı iddialardan biri şiirin bir çeşit sihir olduğudur, şair yalnızca kâhin değil aynı zamanda rüyaları gerçeğe dönüştüren bir mecusidir. Bu iddianın en geniş kapsamlı izahı ve kesin bir şekilde reddi Rimbaud’nun‘Alchime du Verbe’ (‘Kelimenin Simyası’) adlı şiiridir veSaison en Enfer (Cehennemde Bir Mevsim) kitabındabulunabilir. Daha düşük seviyede bir kararlılık ve edebi dairede daha güvenli bir şekilde Yeats, bir noktada ‘Kelimeler kendi başına da değerlidir’ der ve ‘daha önce hiç kimsenin hayal bile edemediği edebiyat dinini ilan ettiği’ için Blake’i selamlar. Mallarmé bütün diğer sanat dallarını ve faaliyetlerini edebiyata indirger – ‘Tout au monde existe pour aboutir a un livre’ (Dünyadaki her şey bir kitapta yazılmak için vardır) – ve onun için edebiyat, şiirden ibarettir. Ardından, teorik mutlaklara daha az yatkın birçok başka şairin eserlerini korkakça vurgulayan ve destekleyen bağnaz kişiler tarafından açıkça ilan ve takip edilen bir şiir mistisizmi ortaya çıkmıştır. Bu inanç o kadar yaygınlaşmıştır ki diğer ortodoks ekollere bağlılığı bulunan şairlerin kendilerini özellikle bundan ayrı tutmaları gerekli olmuştur. Claudel inanılmaz bir elçabukluğuyla Rimbaud’yu bir Hristiyanlık savunucusuna dönüştürür; Eliot sert bir şekilde şiirin hedefinin edepli insanları eğlendirmek olduğunu hatırlatır ve Auden, eğer söylenenler doğru ise, ihtidasının ardından Kierkegaard’ın ahlakın estetiğe göre öncelikli olduğu görüşünü tekrar tekrar vurgular.

Ancak modern şiirin geliştiği dünya ne Hristiyan ne de ahlaklıdır ve çağımızda şiirin, kendi dışındaki herhangi bir inanç sistemini temel alma imkânı son derece kısıtlı olmuştur.

3

Liriğin hakimiyetiyle şiirin bu otonom dünyasına özel bir nitelik atfedilmiştir. Edgar Allan Poe’nun uzun şiir olmayacağı doktrini Baudelaire tarafından alınmıştır ve onun ardılları tarafından da üstü kapalı olarak alınmış gibi görünmektedir. Esasen uzun şiir hemen hemen ortadan kalkar; Rilke’nin Duino Ağıtları (Duino Elegies) veya Eliot’ın Dört Kuartet (Four Quartets) gibi uzun şiirleri kısa şiirler halinde sekanslardan oluşmaktadır. Uzun anlatımlar ve felsefi şiirler pek görünmemekte, zamanın ruhuyla bağı kopmuş, zamanı geçmiş uğraşlar olarak görülmektedir. Devamlı yapılar ve uzun konsept düzenlemeleri şiirde gereksiz olarak görülmektedir. Epik şiir durağan bir ahlaki tercihi ifade etmektedir; lirik geçişken bir ruh halinin ya da anlık bir aydınlanmanın ifadesi olabilmektedir. Aynı şaire ait bir başka lirik ile uyum içinde olması beklenmemektedir. Bu bağlamda şiir, değişen ruh halleri ve stillere alışır. Verlaine rezillikten dindarlığa geçer, Rilke neredeyse eş eksenli bir bilinirlikten metafizik soyutluğa, Gottfried Benn ise pervasız bir isyankârlıktan çekici bir egzotikliğe. Eliot’ın Çorak Ülke’si (Waste Land) olumlu anlamda bu ilkeyi temel alır; araya serpiştirilmiş dramatik bir gerçekçilik ve hiciv pasajlarıyla birlikte bazıları nostaljik klasik, bazıları ise sürrealist hayal şarkılar olmak üzere çeşitli lirik fragmanlar içerir. Bu tür şiirde daha geniş bütünlükler yüzeyde görünmekte ve kolayca analiz edilebilecek şekilde yer almamaktadır. Genellikle geriye bakıldığında fark edilebilen bu bütünlükler yavaş bir ruhsal gelişim süreci içinde alt planda verilmektedir. Bir seri lirik yazmak en fazla ruhani bir günlük tutmaya benzemektedir. Formal gereksinimlerin yazarın kişisel gelişiminin dışında olduğu bu eylem geniş ölçekli bir edebi metin düzenlemesini çok az andırmaktadır. Yirminci yüzyıldaki eleştirilerin büyük bir kısmında şair ile şiirleri arasındaki biyografik bağlantı önemsenmemiş, şiir yaratıcısından bağımsız bir şekilde serbestçe süzülen bir eser olarak değerlendirilmiştir. Ancak bu, temel model olarak liriği alan şiirin her zaman bireysel deneyimin çevresini izlemeye eğilimli olacağı gerçeğinin üzerini örtmez.

Modernist şiir bilinçli sanatkârlığa büyük önem atfetmiştir. Baudelaire bu vurguyu Poe’dan almış ve Mallarmé ve Valéry’ye aktarmıştır. Bu vurgu Fransa’dan Almanya’da Georg, İngiltere’de Pound ve Eliot’a ilerlemiş ve buradan yayılmıştır. Yine de günümüzde şiirin daha derinlikli ritmler başka bir şekilde oluşmuş gibidir. Bilinçsiz organizasyona dayanan Sürrealistitiraz güçlüdür; ancak otomatik yazımın yanıltıcı iddialarına yaslanmanın gereği yoktur. Belirli bir şiirin lirik üretimine yalnızca ruhani bir gelişimin kaydı olarak değil ruhani gelişimin gerçekleşme yolu olarak bakabiliriz. Ruhani gelişimin kendi kuralları vardır ve bunları genellemek zordur; her durumda ruhani gelişimne egonun bilinçli bir eylemi ne de bilinç dışının kontrolden çıkmasıdır; esasen bu ikisinin bütünleşmesidir. Ayrıca nadiren düz ve kesintisiz bir çizgide ilerler. Bir süre bu şekilde ilerleyebilir ancak belirli bir çizgide uzmanlaşma, sonuç olarak dışarıda tutulan ve ihmal edilen materyali bütünleştirme ihtiyacıyla ortaya çıkan bir krize yol açar. Bu tür krizler son yüz yılın şiirsel yaşam öykülerinde sık görülmekle birlikte bunlarla yüzleşilirken ortaya çıkan başarısızlık duygusu da oldukça yaygındır. Yine de bunlar olmasaydı şiir de var olmazdı.

…every attempt

Is a wholly new start, and a different kind of failure

Because one has only learnt to get the better of words

For the thing one no longer has to say.[4]

Bu ruhani durumun içinden çıkılmaz bir hal aldığı üç durum bulunmaktadır: klinik anlamda yabancılaşma –çökme veya delirme; daha alt bir bilgi veya deneyim seviyesinde tekrar bütünleşme; ve tamamen farklı öğelerin başarıyla bireyleşmesi, ki bu da daha yüksek bir bilgi seviyesinde daha kapsamlı bir deneyime götürür. Bunların üçü de modern edebiyat tarihinde gerçekleşmiştir ve kesintiye uğrayan şiir kariyerlerinin sayısı, en seyrek olanının üçüncüsü olduğunu göstermektedir.  Modern edebiyatın Goethe’si yoktur ve çok az şairin yaşamı uzun süreli bir gelişim göstermiş, benliğin olgunlukta veya ilerleyen yaşlarda kalıcı olarak tekrar oluşturulması mümkün olmuştur. Yeats sıradışı bir istisnadır. Şiir hayatının yavaş ve organik gelişimi kendi enerjisinin ve azminin karşılığı ve kısmen de talihinin sonucudur; öyle bir talih ki yazgısı daha geniş bir dünyanın düşmanca ortamında değil küçük bir ülkede şekillenmiş ve bireysel zekâ ile kavranabilmiştir.

Savaş, devrim ve sürgün birçok şairin kariyerinin sonunu getirmiştir ancak bunlar etkilerini göstermeye başlamadan önce de modern şiir geliştiği dünya ile aynı seviyededir. Şairlerin yine, hedefe ulaşma ihtimalinin daha en başta bulunmadığı sıradışı maceralara sürüklendiğini görüyoruz. En şaşırtıcı voyage au bout de la nuit (gecenin sonuna yolculuk) örneklerinden biri daha yirmi yaşına gelmeden Fransız şiirini baştan yaratan ve ömrünün kalan kısmında şiiri aklına bile getirmeyen Rimbaud’nun en uç noktasında dramatik bir şekilde kesintiye uğrayan yolculuğudur. Şiire bağlılığı sonsuzdur ve beklentilerinin büyük bir hayal kırıklığına dönüştüğü noktada tamamen ret yoluna gitmiştir. Yaşamının ilerleyen zamanındaon sekiz yıl daha yaşamış ancak şiir yazmamıştır. Rimbaud’nun çapında çok fazla aşırı uç yoktur, ancak dürüstlükten ve dehadan yoksun çok sayıda taklitçi vardır. Bu çorak toprakların dışında onurlu olmakla birlikte şiirsel deneyimi entegre etme anlamında başarısız olanlar da çoktur –ki bu kaçınılmaz olarak toplumun artık herhangi bir bağ sunmadığı yaşta gerçekleşir ve şair kendi yaratıcı güçleriyle başbaşa kalır.Böylece artık şair olamayan şair eleştirel bir emprezaryoya, ‘yaratıcı yazarlık’ eğitmenine veya kültür konferanslarının gediklisine dönüşür. Cyril Connoly’nin ifadesiyle inek, süt servis etmeye başlar.

  1. G. Jung bir şiirsel yaratıcılık teorisi geliştirmiştir; şiir becerisi şairin ruhaniliği içinde, toplam kişiliğinden, sosyal ve tarihi varoluşundan bağımsız ‘otonom birkomplekstir.’ Bu, T. S. Eliot’ınşairi, varlığında şiirin hayata geldiği, yokluğunda ise zihninin etkilenmediği bir katalizör olarak resmetmesinde çarpıcı bir şekilde yankı bulur. Şiir söz konusu olduğunda bunun büyük ölçüde abartıldığı görülmektedir;ancak modern şiirin durumunun tek başına bunu akla getirmeye uygun olduğunu görebiliriz. Muhtemelen sanatın konumunun hayatlarımızın toplam ekonomisindeki yerinin hızlı bir değişime uğrayacağı bir dönemin başındayız. Bu dönem sanatçı için mutlu bir dönem olamaz. Avrupa’nın son altmış yıldaki ürkütücü tarihi dikkate alındığında şiirin konumuna dair bir rahatsızlık önemsiz görünmektedir. Kötü bir dönemde yaşadığımızı ve çok yaşlılar hariç hiç kimsenin iyi bir dönemi bilmediğini itiraf ettiğimizde yalıtılmışlığın şiirin tek kurtuluşu olduğunu da itiraf etmeliyiz. Şiirin en küçük bir siyasi ya da ekonomik öneminin bulunmadığı, modern dünyayı kontrol eden güçlere herhangi bir bağlılığının bulunmadığı gerçeği şiiri bu çağda yapılabilecek tek şeyi yapmak konusunda özgür kılabilir; mevsim değişene kadar insani deneyimin ihmal edilen bazı kısımlarını canlı tutmak –ki henüz yakın görünmeyen bir zamanda değişebilir.

 

Çeviren: Esmahan Müge DULUN

 

Kaynak: Modernism – A Guide To European Literature 1890 – 1930

Edited by Malcolm Bradbury and James Macfarlane

 

 

[1]Orada; düzen ve güzellik, gösteriş, dinginlik ve mutluluğun dışındaki her şey.

[2]Yeniden keşfedildi. Ne? ­–Sonsuzluk. O, güneşle evlenen deniz. Nöbetçi ruh, bırak mırıldanalım. Gecenin ilanı öyle boş ki… Ve gün yanmakta.

[3]Şimdi onun inşa edecek hiç evi yok. Şimdi o yalnız ve uzun süre öyle kalacak; kalkacak, okuyacak, uzun mektuplar yazacak ve patikaları ara vermeksizin baştan aşağı yürüyecek, süregelen vedalarda.

[4]…her deneme. Tamamen yeni bir başlangıç ve farklı bir hatadır. Çünkü sözcükleri kullanmayı yeni öğrendi insan. Artık söylemesi gerekmeyen için.

Reklam
ZİYARETÇİ YORUMLARI

Henüz yorum yapılmamış. İlk yorumu aşağıdaki form aracılığıyla siz yapabilirsiniz.

BİR YORUM YAZ